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孟繁华:从洪子诚钩沉的两则文学史料说起

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文章摘要:千亿江西11选5网址,百家乐六合彩开奖结果:半空之中华侨大学福建音乐学院悟性奇高 他云师兄他们回来了而后朝一旁。

来源:《中国当代文学研究》 | 孟繁华  2020年03月25日10:10

原标题:史识、史料与文学史的写作实践——从洪子诚钩沉的两则文学史料说起

内容提要:文学史料的研究、整理和文学史的写作都有一个重要的共性,这就是,它们不只是一个理论或观念的问题,更重要的还是一个实践的问题。洪子诚文学史研究成就之所以取得领先地位,是因为他很好地处理了文学史观念与史料的关系。一方面,他对当代文学以及自己的研究,经常处于“犹豫不决”的状态;另一方面,他又敢于坦言自己的“犹豫不决”。他的这两则“史料”发掘,是真正具有专业感文学史家眼光的发掘,它未必一定要写进中国当代文学史,但它对于我们理解中国当代文学史发展的全部复杂性,包括国际语境,是非常重要的。

关键词:洪子诚 史料 史识 文学史写作实践

我读博士研究生的北京大学和毕业后工作的中国社会科学院文学研究所,都有文学史写作的悠久传统,并且都有世人瞩目的成就。北京大学是中国最早开设中国文学史课程、最早编写中国文学史著作的大学。我曾在其他文章梳理过北大中文系的治文学史传统, 1这里不再赘述。中国社会科学院文学所也是一个有编撰文学史传统的学术机构。比如毛星主编的《十年来的新中国文学》,余冠英主编的《中国文学史》,唐弢主编的《中国现代文学史》,朱寨主编的《中国当代文学思潮史》,张炯、邓绍基、郎樱主编的《中国文学通史系列》,张炯、邓绍基、樊俊主编的《中华文学通史》,杜书瀛、钱竞主编的《20世纪中国文艺学学术史》,吕微主编的《中国民间文学史》,以及我与其他人合作主编的《共和国文学50年》、与程光炜合作主编的《中国当代文学发展史》等文学史著作。由于这种学习和工作关系,潜移默化地形成我对文学史理论研究和实践的兴趣,也多少有了一些关于中国当代文学史写作的感性认识和体会,因此也比较关注近年来与中国当代文学史研究的一些话题,特别是近年来关于当代文学史料研究的话题。比如程光炜、吴俊、张均、李建立等都做了非常扎实、系统的工作,对于推动中国当代文学的史料研究作出了具体实际的贡献。我也注意到,很多机构召开了关于当代文学史料研究的一些会议,很多研究者发表了关于当代文学史料研究的看法及方法。这当然都很重要,对学科建设都有重要的价值和意义。但是,文学史料的研究、整理和文学史的写作都有一个重要的共性,这就是,它们不只是一个理论或观念的问题,更重要的还是一个实践的问题。如果文学史理论再好,不能诉诸文学史实践,也只是一个空头的理论,只有“正确的理论”是不够的;文学史料的研究也具有同样的道理,理论重要性说得再好,对文学史写作实践于事无补,某一史料被强调得无论多重要,如果不能改变文学史的基本判断,不能改变对一个作家或一部作品的评价,最大的价值也就是“锦上添花”,或者也只是一个史料而已。因此,对于片面强调史料无比重要的说法,我一直是怀疑的。文学史写作或编撰,史料是基础,没有史料就是无米之炊。这是人尽皆知的常识,但是,我们也必须清楚,百年来,推动文学发展的主要力量,不是文学史料,而是文学观念。观念的讨论、争论,甚至博弈,是推动文学发展和文学史写作的内动力;另一方面,不同时代有不同的文学史,如果是这样的话,那么,文学史就是一个历史的范畴,它自然会受到不同历史时期文学观念的影响,一般来说,当代(这个“当代”未必是指我们当代文学的当代)文学批评是体现文学观念的重要领域,因此,当代的文学批评间接地参与了文学史的写作或编撰。这时,我们就不能将批评与史料研究对立起来,它们是不同的研究领域,而不应该是、当然也不是一个等级关系。

这时,我便想起了洪子诚先生的文学史研究与史料关系的处理。洪子诚治当代文学史,向来以严谨扎实著称。他甚至被认为是当代文学研究材料派的“代表”。但是,洪子诚文学史研究成就之所以取得领先地位,是因为他很好地处理了文学史观念与史料的关系。这方面,他的《材料与注释》最有代表性。但是,在这部著作的“自序”中,洪子诚说:“收入本书的是近年来写的一组资料性文章。最初的想法是,尝试以材料编排为主要方式的文学史叙述的可能性,尽可能让材料本身说话,围绕某一时间、问题,提取不同人,和同一个人在不同时间、情境下的叙述,让它们形成参照、对话的关系,以展现‘历史’的多面性和复杂性……因为材料掌握上的限制,也因为对这一写作方式的合理、有效性产生怀疑,就不想再继续下去。” 2在我们看来这是一部非常重要的著作,为我们提供了那么多并不了解或语焉不详的文学史材料,他为什么会“对这一写作方式的合理、有效性产生怀疑,就不想再继续下去”了?这就是洪老师的性格,一方面,他对当代文学以及自己的研究,经常处于“犹豫不决”的状态;另一方面,他又敢于坦言自己的“犹豫不决”。这与许多学者选择了一条道路就信誓旦旦、真理在握大相径庭。事实也的确如此,“史料”是客观的,但是,“史料”是怎样成为史料,怎样被选择组织进文学史、成为文学史“事实”的,却是主观的。也正是在这样的意义上,包括文学史在内的所有历史,是历史学家的历史。这也是历史具有“虚构”性质的一个方面。

《中国当代文学史》《材料与注释》以及洪老师其他文学史著作,从一个方面表达了洪子诚作为文学史家的学术地位和个人风格。但有些人并不了解洪子诚是怎样理解“材料”与“史观”关系的。他后来曾回忆参加《当代文学概观》的写作:

这本教材是按体裁的体例写的,分诗歌、短篇小说、长篇小说、戏剧几个部分。分配给我的是诗和短篇小说。那几年我读了大量作品和评论,逐年翻阅《人民文学》《文艺报》《译文》(《世界文学》)《诗刊》,以及北京、上海、西安、广州等地方重要文学刊物。1991年到1993年我在东京大学教养学部任教,资料室有全部的《人民日报》,没有人看,积满灰尘,也逐年搬回去翻。我其实没有什么特别‘强烈’的史料意识,只是一种类乎常识的想法:不这样做,怎么编写文学史呢?特别是‘当代’文学史当时尚属‘草创’。现在回想,有些做法可能太‘笨’,后悔很多时间是在做‘无用功’。大量的摘录在纸片和笔记本上的材料后来都用不着。”3

他又说:

在“史”与“论”关系问题上,倒是一个深刻的教训。那个时候,我们其实也读不少材料,从北大图书馆,北京图书馆(现在的国家图书馆)和中国作协资料室借出几百部诗集。但那个时代提倡的是“以论带史”(实际是以论“代”史),将材料删削、肢解,纳入预先确立的唯物主义与唯心主义,无产阶级和资产阶级,现实主义和反现实主义斗争的框架中。1967年春天,在北京灯市西口中国作协宿舍,和严家炎、谢冕等先生一起参加《文艺战线两条道路斗争大事记》编写,也是读了不少材料,但同样是将它们删削肢解,牵强附会地纳入由当代“政治—文学激进派”所设定的框架之中。我生活的不少时候,立场、派别远比观看、事实重要。所以后来这方面多少有了警惕。” 4

作为最杰出的当代文学史家,洪子诚从文学史写作实践中总结的经验,远比那些试图将“当代文学史史料”另起一行,建立另一个关于当代文学史分支的想法更切合建构文学史写作实践。因此,文学史更是一个实践的范畴,有些文学史理论看起来似乎没有问题,但进入写作实践才知道是难以实现的。(比如,关于“海外文学”“台港澳地区文学”“少数民族文学”等,为什么没有写到文学史中,几乎是所有的当代文学史遭到诟病的重要问题。这确实是一个问题,但是,在文学史中如何处理,至今仍然没有找到合适的方式也是事实。这是另外一个问题,这里不再讨论。)另一方面,近年来洪子诚确实仍在扎扎实实地做史料的发掘工作。他发掘的史料不是某些人死抱着不放的“材料”,比如他近期整理的《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉批判集的读书笔记》《可爱的燕子,或蝙蝠——50年前西方左翼关于现实主义边界的争论》等具有考据性的文章。正是这些不被注意的边缘性的史料,显示了洪子诚作为当代文学史家的眼光。

1975年批判苏联(或苏日合拍) 电影《德尔苏·乌扎拉》的事件,已经过去40多年。而且2015年北京师范大学张建华教授发表的《〈德尔苏·乌扎拉〉:冲突年代苏联电影中的“中国形象”与中苏关系》一文,“资料翔实、分析深入地对影片制作过程、引发的争议等作了‘历史还原’式的梳理,令人印象深刻” 5。但是,洪子诚仍然认为有不解的疑问。这些疑问是:首先,它批判的是“电影剧本”,而不是电影;其次,影片的症结是“反华”,可是,对“反华”的批判却是在异邦的日本和尚未回归的香港地区首先启动。其他的作者,张建华也表示疑惑:“‘日本《德尔苏·乌扎拉》研究会’和‘日本《德尔苏·乌扎拉》批判组’以及‘铃木猛’是来自日本的批判声音,然而其不明的身份给时人和后人留下了些许疑惑。这两个组织的领导人和成员无从查证。”可疑的还有这些发表在日本刊物上的文章的观点、修辞和论述方式。 6通过质疑和还原事件的原貌,1975年时的国际环境以及文学与政治的关系有可能被我们深切的理解。有趣的是——

2017年8月,哈尔滨出版社再次出版这部著作。译者与2005年人文版相同,应该是人文版的新版。内容简介称:“德尔苏·乌扎拉是乌苏里地区的一个猎人,为本书作者担任向导。在俄罗斯,他被视为‘森林之子’。他善待生灵万物,与飞禽走兽、草木为友,虽然以狩猎为生,却绝不滥杀滥捕。作者通过德尔苏·乌扎拉的形象,把人与自然的关系问题摆到世人面前,呼吁人们保护自然。” 封面“广告词”以人文版为基础而有所变动:黑泽明经典影片、 第48届奥斯卡最佳外语片—《德尔苏·乌扎拉》原著、让高尔基为之倾倒的文学巨著、一个新奇而陌生的神秘世界、一段辛酸而苍凉的世纪悲歌。事情在转了一圈之后,对这部著作(连同电影)的“主旨”的理解,似乎回到当初触动黑泽明改编电影的那些念头。德尔苏是赫哲族人……阿尔谢尼耶夫问他:“太阳是什么?”德尔苏指太阳说:“你,没看见?看看吧。”……像德尔苏那样孤零零地生活在大自然当中,因此极其爱护、尊敬并且畏惧大自然的人,他这种态度正是现今全世界的人最应当学习的地方……回过头想想,还是得感谢人民文学出版社。有了1975年的《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉批判集》的存在,患有严重失忆症的我们,才不会让那段诡异、“辛酸而苍凉”的历史完全从记忆中消失、湮灭。”7

历史经过40多年后,又回到了原点。阿尔谢尼耶夫也被洗刷了污点。但在1975年,包括日本在内对《德尔苏·乌扎拉》的批判,其腔调和修辞,竟与我们如出一辙。因此洪子诚不解地发问:

成立批判组,使用集体笔名,动辄以(日本)“人民”的代表身份自居,摘取一二细节无限发挥的论述方式,经历过“文革”的都不陌生。至于“跳梁小丑”“苏修社会帝国主义”“蒋帮”“彻头彻尾”“一丘之貉”“丑恶嘴脸”“跳板和走卒”“贩卖黑货”“扛起破旗”“命运拴在……战车上”“牛鬼蛇神”等,更是那个时期中国报刊流行的词语和修辞方式。让人感到困惑的是,对这一切,日本的作者(批判者)是否也能如此地驾轻就熟运用? 8

因此,国际政治的全部复杂性并没有被我们认知。对这一事件历史还原的重要性,其价值还不只是“不会让那段诡异、‘辛酸而苍凉’的历史完全从记忆中消失、湮灭”。它还提醒我们注意,当代中国文学在世界文学整体格局中的地位,有一个强大的国际语境,这个国际语境交织着不同的政治意识形态和国家利益。它支配着所有文学艺术的国际交往和相互认同。如果仅仅关注我们自己文学艺术的发展,把中国当代文学史当作一个“自足”或封闭的事物,我们是不能看清楚的。

2019年第5期的《现代中文学刊》,发表了洪子诚的《可爱的燕子,或蝙蝠——50年前西方左翼关于现实主义边界的争论》一文。文章钩沉的是1963年前后,欧洲左翼文学界和苏联曾发生的关于现实主义边界的争论。主角加洛蒂是法国文艺理论家,曾任法共政治局委员。他的理论著述显示了他开放的理论眼光和气度。这个大讨论由三个部分组成,分别是《论无边的现实主义》的出版、“颓废”问题讨论和关于卡夫卡“异化”的讨论。其基本主题是:是否应该开放现实主义的“边界”,确立现实主义的“新尺度”,让现实主义与“非现实主义”文艺对话。现实主义的问题是经典马克思主义文艺的重要话题,它关切的不是文艺的“手法”或者“技艺”本身,它涉及的是如何认识世界的问题。如何突破教条主义的限制,加洛蒂为代表的马克思主义者选择了向人道主义、基督教、现代派等理论资源保持开放态度。应该说这是20世纪留给这样的文学理论的遗产。

当代中国文学的发展,与苏联文学息息相关,这是与我们把苏联作为社会主义的成功范本联系在一起的,早期共产党人就是把俄国人的道路作为梦想去追随的。社会主义苏联首先创造了具有社会主义典范意义的文艺和理论,在文艺创作和理论上向苏联学习,就是一种合乎逻辑的选择。新中国成立后,对苏联文学和理论的介绍,更显示出了空前的热情。短短几年的时间,就有上千种苏联文学作品介绍到我国,《青年近卫军》《真正的人》《早年的欢乐》《水泥》《不平凡的夏天》等作品,迅速被我国读者所熟悉。特别是后来的《卓娅和舒拉的故事》《钢铁是怎样炼成的》等具有鲜明社会主义文学特征的作品,在我国广为流传,它们被关注和熟知的程度,几乎超过了任何一部当代中国文学作品。高尔基、法捷耶夫、费定、奥斯特洛夫斯基成了最有影响的文化英雄,保尔·柯察金、丹娘、马特洛索夫、奥列格成了青年无可争议的楷模和典范。同时,从1950年到1962年的12年间,我国还翻译出版了苏联文艺理论、美学教材及有关著作十一种,翻译出版了普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、卢那察尔斯基等论文学艺术的著作七种。1955年,苏联一个不知名的学者毕达可夫还来华讲学,在北京大学开设了文艺学的研究生班,直接传授了苏联多年来形成的社会主义文艺学,培育了中国文艺学教学和研究的骨干力量。所有这些,都对当代中国文艺学产生了直接而深远的影响。甚至可以说,一直到今天,还没有任何一个国家的文艺学像苏联文艺学那样,给我们留下了如此不能磨灭的深刻记忆。

但是,由于苏联文学一开始就具有鲜明的意识形态色彩,一开始就规范为无产阶级革命事业的一部分,因此,在它表达了无产阶级和社会主义文学的特征、服务于这个总体目标的同时,也伴随了关于文学若干重大问题的论争与讨论,它自身所隐含的矛盾伴随着发展的全过程。而在我们认同与接受苏联文学的时代,事实上也无可避免地遭遇了苏联文学所含有的矛盾。于是我们发现,在当代中国文学发展过程中,不仅我们使用的概念、关注的焦点,甚至面临的问题与苏联几乎都是相同的。它与高涨的理想主义热情和残酷的政治压抑相伴相生。过去,我们只看到高尔基作为一代文学宗师的权威地位,但却难以想象他内心的全部痛苦和无奈。罗曼·罗兰在50 年后才公开发表的《莫斯科日记》,部分地揭露了斯大林帝国时代的文化专制,也部分地揭示了高尔基在那一时代的矛盾心理和精神苦痛;我们只看到法捷耶夫《毁灭》《青年近卫军》的经典意义和他作为苏共中央委员、作协总书记的荣耀,但却难以想象他用子弹将自己置于血泊中,而此时正是史称“解冻”的时代。当然,还要包括对托洛茨基、布哈林充满仇视的理论批判,对左琴科、阿赫玛托娃等人的清洗,对索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克的迫害,以及对各种“非无产阶级文学”流派和潮流的批判等,而我们也都曾部分地经历过。

不同的是,苏联与欧洲传统的密切联系以及19 世纪以来俄罗斯丰富的文学和理论遗产,作为潜流和已成为民族精神一部分的影响,始终在产生着作用。赫尔岑、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、普列汉诺夫、托洛茨基、布哈林等大师的理论,总会成为生长点,有可能在理论危机的时代填补稀缺的理论空间,并暗中给人们以思想的支援。而我们在接受苏联文艺学的时代,更注重的是理论的实用性和意识形态的意义,而不是包括俄罗斯文化精神在内的全部苏联文艺理论。这种情况自然有民族传统的制约,有民族主体性要求的考虑,但它也同时隐含了追随中疏离的危机。也就是说,当民族主体性和意识形态要求与追随对象发生分歧时,疏离甚至反目就会成为新的选择。而事实也是如此,我们正是经历了对苏联文艺学的接受、对抗、选择的全过程。即便如此,苏联文艺学对我们的影响仍然是巨大的,抛开文学的意识形态性,19世纪的俄罗斯文学及理论、20世纪的苏联文学的世界意义仍值得我们格外重视。而70年的苏联文学的经验与教训,对我们说来其意义更是不同寻常。

当然,遭遇1960年代加洛蒂的讨论之前,中国在1950年代已经展开了关于现实主义的大讨论。胡风、秦兆阳、周勃等都发表了文章,呼应了西蒙诺夫在第二次苏联作家代表大会的补充报告中,主张删去社会主义现实主义“定义”中的这段话:“同时,艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”9当然,这场讨论后来的命运是可想而知的。

如前所述,加洛蒂是法国文艺理论家,曾任法共政治局委员。他的著述显示了他开放的理论眼光和气度。历史真是有极大的相似性,1980年代初期,我们再次经历了关于“异化”和人道主义、现实主义的大讨论。讨论的内容虽然不是与贝克特、乔伊斯、卡夫卡有直接关系,但是,那场讨论不久我们便与包括贝克特、乔伊斯、卡夫卡等西方现代主义文学不期而遇。洪子诚钩沉的西方左翼关于现实主义的大讨论,表面上与我们没有关系。但是,中国当代文学的国际化语境一直或隐或显地存在,有时直接作用于我们的文学观念,有时则潜移默化地起着作用。因此,一个有历史感的文学史家,其眼光的深邃,就在于他不仅仅拘泥于本土文学生产的状况,在国际政治、文化和文学背景日益复杂的当代,当代文学研究必须对周边和上游的所有学问都要有所了解甚至深入研究。对文学史家来说,这样的要求可能更加严格。洪子诚的文学史之所以受到学界的高度评价和普遍认同,就在于他对于中国当代文学史有关的所有问题的兴趣和孜孜以求的探寻。因此,他的“史料”发掘,是真正具有专业感文学史家眼光的发掘。这些史料未必一定要写进中国当代文学史中,但它对于我们理解中国当代文学史发展的全部复杂性、包括国际语境,是非常重要的。

注释:

1 孟繁华:《治史传统与当代经验——谢冕、洪子诚的文学史研究》,《东北师范大学学报·哲学社会科学版》2020年第1期。

2 洪子诚:《自序》,千亿江西11选5网址:《材料与注释》,北京大学出版社2016年版,第2页。

3 4 王贺:《当代文学史料的整理、研究及问题——北京大学洪子诚教授访谈》,《新文学史料》2019年第2期。

5 7 8 洪子诚:《〈反华电影剧本《德尔苏·乌扎拉》批判集〉的读书笔记》,《文艺争鸣》2019年第10期。

6 洪子诚对《反华电影剧本〈德尔苏·乌扎拉〉批判集》疑问的具体表述是:首先,它批判的是“电影剧本”,而不是电影,自然是因为开展批判时影片尚未制作完成。《德尔苏·乌扎拉》在日本首映是1975年8月2日,在苏联则是8月的莫斯科国际电影节。问题是,制作完成的影片应该比剧本提供更有力的“反华”证据,中国的批判在电影出品后却没有如前一年批判同样是“反华”影片的《中国》(意大利·安东尼奥尼)那样大规模开展 。其次,影片的症结是“反华”,可是,对“反华”的批判却是在异邦的日本和尚未回归的香港地区首先启动。“批判集”的编者前言说,剧本是在日本刊物“一出笼”,“就遭到日本人民的强烈谴责。日本人民已经识破了这是‘苏修拉拢日本电影工作者反华的花招’”,因此“坚决地把苏修头目及其炮制的这部反华电影剧本作为活靶子”。1975年4月10日,也就是人文社的“批判集”出版后的一个月,新华社将“内部发行”的“批判集”基本内容,以新闻稿的方式发布,也就是将发生在日本的批判介绍到国内,称“日本报刊批判苏修炮制反华影片《德尔苏·乌扎拉》,指出这部影片是为老沙皇吞并中国领土辩护,为新沙皇扩张侵略服务的,并在所谓苏日合拍的幌子下,挑拨和破坏日中两国人民的友好关系”。后来中国报刊刊载的一些批判文章的基调,就是在日本报刊发表的批判文章所定下的 。这种情况颇为特殊。可能是涉及国家关系上的考虑,而采用这样的借助境外发言的方式?这不得而知。由于发表于国内的批判文章都没有结集,人文版的收录“境外”文章的“批判集”,成为后来学界对这一事件的回顾、梳理的主要、甚至唯一的依据,很少见到对另外的中文材料的征引。疑问三,“批判集”收录的批判文章的真实性。2007年的《豆瓣影评》上,有胤祥的长篇贴文提出过这个问题。他说,“我考证到的作者,仅有龚念年一人。龚念年,原名赵泽隆,香港《大公报》专栏作家,《七十年代》月刊国际评论作家,他的笔名还有梅之、尤其、龚耀文、施君玉等”,对其他的作者却感到疑惑。从“‘[日本]《德尔苏·乌扎拉》研究会’到‘《德尔苏·乌扎拉》研究会’,再到‘[日本]《德尔苏·乌扎拉》批判组’和‘《德尔苏·乌扎拉》批判组’……究竟是某些人炮制的批判文章呢,还是在日本,果然有那么一个叫作‘批判组’的,颇具‘文革’特色的组织?”张建华2015年的论文也谈到作者问题,也说他能够落实的就是龚念年。对龚念年他提供了更准确和丰富的身份信息:“香港《大公报》的著名国际时事评论家赵泽隆的笔名,他同时兼香港《七十年代》月刊国际评论作家。他的笔名还有梅之、尤其、龚耀文、施君玉等。此人精通英文、法文和日文,著译甚丰”,是史沫特莱《伟大的道路》、丰田正子《延安延安》、西园寺公一《北京漫步》《西哈努克回忆录》等著作的译者,本人还出版有多部论著。但对于其他的作者,张建华也表示疑惑:“‘日本《德尔苏·乌扎拉》研究会’和‘日本《德尔苏·乌扎拉》批判组’以及‘铃木猛’是来自日本的批判声音,然而其不明的身份给时人和后人留下了些许疑惑。这两个组织的领导人和成员无从查证。”可疑的还有这些发表在日本刊物上的文章的观点、修辞和论述方式。

9 这是1934年全苏作家代表大会报告中受斯大林指示对社会主义现实主义所下的定义。参见朱德民、张艺声:《社会主义创作方法的历史反思与多元视角》,《中州学刊》1987年第2期。

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